Вне зависимости от того, принимаете ли вы всерьез библейское сказание о Вавилонской башне и божественном смешении языков в воспитательных для человека целях, проблема языкового взаимопонимания между разными народами не потеряет своей актуальности. Каждый из нас, кто хоть раз оказывался в чужой ему стране «без языка», на собственном опыте её осознал. Решение этой проблемы люди пытались найти веками. В том числе — путем создания искусственных языков. Сегодня у одного из них — эсперанто — день рождения. Он был создан лингвистом-любителем в 1887 году и по сей день имеет миллионы приверженцев.

Homo sapiens начал использовать вербальный язык в качестве средства коммуникации примерно 100 тысяч лет назад. С расширением ареала обитания человека разумного его диалект стал видоизменяться, множиться, объединяться в лингвистические семьи. Сегодня, по подсчетам ученых, люди говорят уже более чем на 7000 наречий — причем в эту статистику входят только естественные языки. 

Чем дальше шло развитие человеческой цивилизация, тем насущнее становилась потребность в некоем глобальном языке:  торговцам по всему миру нужно было как-то общаться, ученые из разных частей света должны были обмениваться знаниями, а дипломаты вести переговоры.

Лингва-франка — универсальные языки в истории человечества

Конечно, в древности о создании искусственного способа общения никто не помышлял. В той или иной мере на роль универсального языка претендовали естественные — те, что были распространены шире большинства прочих диалектов. Лингвисты назвали такой язык специальным термином «лингва-франка»: ради участия в процессе коммуникации его вынуждены учить и использовать люди, у которых родной язык совершенно другой. На статус лингва-франка в разные исторические эпохи претендовали различные диалекты.

• Аккадский язык оставался общим для народов Древней Месопотамии, Ассирии и Вавилона с III века до н. э до XIV века до н. э.
• Арамейский язык, называемый в Европе халдейским, в период с XV века до н. э. по VII век н. э. был лингва-франка в Передней Азии и на Ближнем Востоке. 
• Санскрит в I веке н. э. исторически служил международным языком общения для монахов, паломников и торговцев в Южной Азии. 

• Греческий койне (греческий общий) — еще одна древняя разновидность лингва-франка. Заслуга в его распространении по Средиземноморью и Ближнему Востоку принадлежит Александру Македонскому. Как раз после его завоеваний в IV веке до н.э. последующие несколько столетий греческий являлся основным языком межнационального общения в эллинистической культуре, на нем говорили и писали в Римской и Византийской империях. 
• Латынь удовлетворяла потребность эллинистического мира в универсальном языке в течение 13 столетий. На это существенно повлияла Католическая церковь, сделав латинский своим официальным языком. На нем проходили богослужения, писались религиозные трактаты, издавались научные труды, общались главы государств и ученые эпохи Ренессанса. Съезжавшихся со всех концов Старого Света в первые университеты студентов тоже обучали на латыни.

Вплоть до XVIII века латынь оставалась общим языком в научной и образовательной среде. Но в политике ее многовековое доминирование начали вытеснять региональные языки из романской семьи — испанский, португальский, французский, итальянский. К началу XIX века устаревшая для ведения международных торговых, военных и политических переговоров латынь вовсе утратила статус лингва-франка.

Мертвая латынь — живее всех живых

В современном лингвистическом понимании латынь стала «мертвым» языком. И тем не менее это самый живой из всех мертвых языков на планете. Во-первых, латинский по-прежнему остается языком католической церкви, на нем проводят обучение в католических школах и семинариях. Знание латыни важно для католических священников, богословов, теологов, религиоведов. Во-вторых, по-прежнему крайне востребованы в качестве исторических источников труды средневековых ученых, написанные на латыни. Вероятно  латинский еще надолго  останется международным языком науки, ведь его и сегодня используют представители целого ряда профессиональных сфер.

• Юриспруденция и правоведение. Львиная доля юридических терминов и формул, например, о неотвратимости наказания за преступление — Dura lex sed lex («Закон суров, но это закон») — сформулированы на латинском.
• Медицина и фармакология. Дело тут, как и в случае с юриспруденцией, в преемственности: пик развития врачевания пришелся на эпоху, когда ученые труды по анатомии составлялись на латыни. И сегодня все наименования лекарств и анатомические названия — латинские. Недаром крылатое изречение гласит: Invia est in medicina via sine lingua Latina — «Непроходим путь в медицине без латыни». Фармацевты и провизоры должны с легкостью ориентироваться в латинских названиях лекарственных препаратов, читать и оформлять рецепты, понимать диагнозы. 
• Биология. Именно латынь является основой значительной части терминов в этих научной области. Латинские названия видов организмов помогают биологам избежать путаницы, связанной с языковыми различиями и обеспечивают единообразие в научной коммуникации.

Английский завоевывает планету

На родных языках культура и наука европейских государств заговорили к концу Средневековья: в укреплении национального диалекта правители увидели путь к укреплению государственной власти. Однако ряд языков в разные периоды по-прежнему претендовал на статус лингва-франка. Например, французский был распространен в Европе от Португалии до России с начала XVIII и до первой половины XIX века. Это был язык дипломатии, культуры и образования, на котором разговаривал ученый мир и аристократия. На  нем писали свои сочинения такие нефранцузы, как немецкий философ Готфрид Лейбниц, король Пруссии Фридрих II, российская императрица Екатерина II, да в конце концов и «солнце русской поэзии» Александр Пушкин. 

Между тем в западном полушарии статус лингва-франка в XVI-XVIII веках обретал испанский, что было неудивительно: испанской короне там принадлежала немалая часть земель. Испанский был столь популярен в Новом Свете, что едва не стал одним из официальных государственных языков Соединенных Штатов, однако американские политики в 1848 году все же отклонили законопроект о двуязычии. 

Сегодня более других в распространении своего языка как  международного языка общения преуспела Великобритания, наследница великой Британской  империи, вплоть до начала ХХ века бывшая королевой морей и главной колониальной державой. Как итог — на английском заговорили почти по всему миру и продолжают говорить по сей день. Сегодня это язык путешествий, туризма, спутниковых систем, компьютеров и Интернета. 

Однако привилегированное положение какого-либо национального языка, дающее преимущества тем, для кого он является родным, не может устраивать все человечество. Потому-то в умах энтузиастов и зародилась идея разработать искусственный язык, который предоставлял бы равные возможности всем людям без исключения. Уже более трех веков люди бьются над созданием «идеального языка», который понимали бы все жители Земли. Достаточно вспомнить попытку французского музыканта Жана Франсуа Сюдра, который еще в 1817 году предложил свой искусственный язык, основанный на названиях семи нот диатонической гаммы. Или проект британского математика Ланселота Хогбена, который в 1943 году разработал в качестве универсального языка Интерглоссу, в которой нет суффиксов и флексий. В современной лингвистике появилось даже отдельное направление — лингвосинергетика, которая рассматривает язык как сложную систему, связанную с сознанием его носителей. И эти носители постоянно адаптируют и модернизируют свою коммуникационную систему под требования эпохи. В том числе создают новые, более совершенные системы для общения. И наиболее удачной попыткой создания языка-посредника вот уже почти полтора столетия считается эсперанто.

Язык надежды родом из России

Можно сказать, что корни лингвистического проекта «эсперанто» произрастают из России. Создатель этого языка Людвик Лазарь Заменгоф родился в польском Белостоке, а в 1859 году это была часть Российской империи. Высшее медицинское образование Заменгоф получал в Москве, где частично сменил свое имя, став Лазарем Марковичем. И наконец, первый учебник по эсперанто был издан именно в России и на русском же языке. 

Первые попытки разработки универсального языка Людвик предпринял еще в гимназии. Однако отец не одобрил филологические опыты сына и отправил его учиться в Москву на окулиста. К занятию любимым делом Людвик вернулся спустя 5 лет, к 1887 году закончив разработку первого авторского учебника. Издан он был 26 июля 1887 года тиражом три тысячи  экземпляров. Впрочем, автором на обложке книги «Международный язык. Предисловие и полный учебник» значился вовсе не Заменгоф, а некто D-r Esperanto. Псевдоним, обозначающий на новом языке  «надеющийся», показался окулисту очень удачным. Ведь он искренне надеялся на то, что мир благосклонно примет его подарок — нейтральный язык для общения между людьми разных национальностей.

В чем удобство эсперанто?

Чтобы язык стал популярным, он должен быть простым и красивым, полагал Заменгоф. В результате придуманный им язык стал миксом из лучших, по мнению его создателя, качеств других европейских языков — к примеру, мелодичности итальянского и грамматической простоты английского.

• Фонетика. Принцип «одному звуку — одна буква», то есть фонетическое написание слов. Способ прочтения буквы не зависит от ее положения в слове. В итоге устная речь приближена к письменной.
• Ударение. Ударение в словах эсперанто всегда падает на предпоследний слог. 
• Морфология. Разные части речи для облегчения понимания имеют разные окончания: у существительных — «-o», у прилагательных — «-a», у наречий — «-e».
• Грамматика. Она сведена к 16 простым правилам, причем без исключений. Например, глаголы в эсперанто не изменяются по лицам и числам.

В первом же учебнике Заменгоф для привлечения внимания поместил образцы мировой поэзии в переводе на новый язык. Например, стихотворение «Белеет парус одинокий» Михаила Лермонтова на эсперанто: 

Blankadas velo unusola
En la nebula mara blu'.
G^i kion lasis, kion volas
En fremdaj landoj serc^i plu?

А еще Заменгоф предпринял грамотный рекламный ход: бесплатно разослал свою брошюру уважаемым адресатам. Так  в числе первых поклонников эсперанто оказался Лев Толстой. «Легкость обучения эсперанто такова, что я после не более двух часов занятий был в состоянии если не писать, то свободно читать на нем. Изучение эсперанто и его распространение, есть несомненно христианское дело, способствующее установлению царства Божия», — утверждал классик русской литературы.

Вскоре эсперанто стал без боя завоевывать одну европейскую страну за другой. Поклонники языка начали организовываться в сообщества, проводить конференции, конгрессы. Появились у эсперантистов и свои символы, главный из которых — зеленая звезда, пять концов которой символизируют континенты, объединенные одной надеждой на интеграцию всех стран и народов под крылом эсперанто. Всего же в первой трети XX века людей, говорящих на этом искусственном языке, было около 10 миллионов. Сегодня таковых около двух миллионов. Так что языковой эксперимент доктора Заменгофа, начатый 150 лет назад, выдержал проверку временем лучше, чем какой-либо другой искусственный язык.

«Эсперанто советикус» — от рассвета до заката

В России популярность эсперанто была особенно велика: в 1889 году из тысячи зарегистрированных Заменгофом эсперантистов 912 проживали именно в нашей стране. И эта тенденция не менялась вплоть до середины 1930 годов. После 1917 года эсперанто получает в Советской России «зеленый свет», причем среди его приверженцев  преобладают уже не толстовцы, а революционеры. Большевиков привлекала в новом языке идея интернациональности, которая как нельзя лучше сочеталась с планами мировой революции. Именно эсперанто отводилась роль языка мирового пролетариата. 

С эсперанто, точнее, с его символикой, связана одна историческая легенда. Якобы военный нарком Лев Троцкий выбрал звезду в качестве символа Красной армии, увидев ее на груди одного из эсперантистов. Легенда гласит, что Лев Давидович велел заменить зеленый цвет на красный и нашить звезды на форму красноармейцев.

Москва не раз становилась столицей международных съездов эсперантистов, СССР обрастал общественными организациями вроде Союза Эсперантистов Советских стран. Но со второй половины 1930 годов ситуация резко изменилась. Причем не только в СССР. В Германии, охваченной идеологией национал-социализма, эсперанто был запрещен как рассадник еврейских заговоров. А в Советском Союзе атмосфера всеобщей подозрительности привела к тому, что эсперантистов начали обвинять в шпионаже — ведь они вели переписку по всему миру. Закончилось это для многих из них трагично. Согласно официальной статистике, репрессиям подверглись более 500 эсперантистов. 

Возрождение движения эсперантистов в нашей стране произошло только к концу XX века. Однако до былой активности сегодняшним носителям этого языка еще очень далеко. Согласно данным Российского союза эсперантистов, в нем сегодня состоят всего 300 человек.

От волапюка до эльфийского: другие попытки создания универсального языка

Итальянский ученый и писатель Умберто Эко, автор знаменитого романа «Имя розы», в своей исследовательской работе «Поиск идеального языка» насчитал 83 лингвистических проекта по созданию идеального языка. На самом же деле таковых намного больше. Попробуем коротко описать три наиболее интересных из них.

• Подлинный знак. Одну из первых попыток создать язык с универсальными лингвистическими чертами предпринял британский священник Джон Уилкинс, в 1668 году написавший «Очерк о подлинном знаке и философском языке». Он мечтал разработать язык, который не только заменил бы латинский, но и способствовал распространению «истинной религии» — христианства. Уилкинс создал систему «подлинных знаков» с фиксированными значениями, понятными всем вне зависимости от языка. Для простоты он поделил все, что есть во Вселенной, на 40 классов, каждый из них обозначил слогом. Далее к нему добавлялась согласная буква («различия»), а после – гласная («виды»). К примеру, "de" означало «элемент»; "de" + "b" = "deb" — т. е. огонь, а "deb" + "a" = "deba" — т. е. пламя. 

• Волапюк. Этот искусственный язык первым пересек границу между чисто кабинетным экспериментом и практическим воплощением. И преодолел этот лингвистический Рубикон немецкий священник Иоганн Шлейер. В 1879 году он создал волапюк, который дословно переводится как «всемирный язык». В названии два английских слова использованы в измененном виде: vol получилось из world, т.е. мир, а puk родилось из speak — говорить. На пике популярности в 1880-90-х годах волапюком владели более 200 тысяч человек. Но за популярностью последовал резкий спад, произошедший из-за раскола внутри волапюкского движения. 
• Блиссимволика. Этот коммуникационный проект разработан австрийским инженером Чарльзом Блиссом, который загорелся идеей создать единую письменную систему, построенную на значении слов. Она сочетала в себе пиктограммы, математические элементы, молекулярные формулы, электрические схемы и получила название «блиссимволики». Эти символы легко рисовались и обозначали сложные понятия, что позволяло разноязычным людям преодолевать недопонимание. Лингвистический проект Блисса хоть и не обрел статус универсального языка, однако забвению предан не был. Начиная с 1970-х годов эта система успешно используется для налаживания процесса коммуникации у людей с нарушением речи и страдающих ДЦП.

На этом список не исчерпывается. Добавьте сюда Бейсик-инглиш, Илакш, Латино-сине-флексионе, или «латынь без флексий», Интерглосса, Novial, Эдо, Logical language, Нэо, Клингонский язык, Окциденталь, Ро, Словянски, Unish, Токи-пона, Atlango, Реформ-неутраль, Folkspraak, Лингва де Планета, Ифкуиль, Паленео, Ceqli... Всего же лингвистических проектов по созданию универсального языка известно порядка 2000. Не стоит забывать и о так называемых эстетических языках, придуманных в развлекательных и культурных целях. Таков, например, дотракийский из сериала «Игра Престолов», эльфийский Джона Толкина или клингонский из «Звездного пути».

Алиса, создай универсальный язык!

Так все же будет ли он когда-нибудь создан — тот идеальный и всем понятный язык, на котором, если верить Библии, люди говорили до начала строительства печально знаменитой башни? И почему бы не поставить нейросети задачу разработать его для человечества? Вы удивитесь, но оказывается, такие задачи уже не только поставлены, но и выполнены: например, в 2022 году нейронная сеть DALL-E 2 создала такую речь. Однако этот вариант, как и некоторые другие,  оказался очень сложен, поэтому широкого распространения искусственные языки «made in ИИ» пока не получают. 

Сегодня ученые ставят перед ИИ задачу не создать новый язык, а найти способ обойтись вовсе без языка. Популярность набирает проект по разработке прямой связи «мозг-компьютер», позволяющей людям передавать мысли напрямую, без использования письменной или разговорной речи. Один из главных лоббистов этой идеи — Илон Маск. По его мнению, отношения «человек-машина» следует вывести на более высокий уровень. Его компания Neuralink планирует подключать людей к системе, с помощью которой они смогут обмениваться мыслями, не тратя время и энергию на речь. 

А между тем старый добрый эсперанто продолжает обрастать новыми словечками, соответствующими эпохе: так, слово «нейросеть» в переводе на язык Заменгофа будет звучать Ne rala reto.

Автор текста Татьяна Лянная

Изображение на обложке: Freepik

Офорт — старинная техника гравюры на металле. Среди многочисленных гравюрных манер офорту принадлежит особое место. Он дает мастеру богатые художественные возможности и огромное поле для технических экспериментов, позволяя получать при изображении тонкие линии и выразительные тени. В нашей статье мы подробно расскажем о материалах и  инструментах, используемых мастерами офорта, а также об этапах его создания.

Что такое офорт?

Определение и особенности техники

Классический офорт, или травленый штрих – это вид печатной графики, представляющий собой гравюру на металле, при изготовлении которой пластину для получения оттиска обрабатывают кислотой. Само слово «офорт», по-французски «eau-forte», переводится как «крепкая вода»: так называли азотную кислоту, раствор которой используют для травления офортных досок. Под ее воздействием штрихи заглубляются в металлическую пластину, поэтому офорт относят к технике глубокой печати.

Чем офорт отличается от других видов гравюры?

В широком смысле слова понятие «офорт» объединяет все манеры гравирования на металле, кроме резцовой гравюры. При этом у офорта есть ряд характерных отличий:   

• изображение в офорте отличается широким тональным диапазоном, невозможным в других гравюрных техниках;
• линии в оттиске имеют рельеф разной высоты, наделяя отпечаток богатой фактурой;
• офортную доску можно покрывать лаком и последовательно гравировать несколько раз, добиваясь нужного эффекта.

Почему художники выбирают офорт?

Офорт – относительно несложная техника, предоставляющая вместе с тем,  большую свободу для экспериментов. Классический «травленый штрих» можно сочетать с другими офортными техниками или манерами.

Где и как используется офорт

В офортной технике можно создавать оригинальные станковые произведения – авторские эстампы, а также использовать ее для тиражирования изображений и репродуцирования живописи и графики.

История офорта

Кто изобрел технику офорта?

Все началось с гравирования и травления металлов, применявшихся для украшения ювелирных изделий, оружия и доспехов. Для печатания изображений на бумаге эту технику впервые опробовал в 1501–1507 годах кляйнмайстер, то есть гравер на меди и дереве, из немецкого города Аугсбурга Даниель Хопфер. В 1515–1518 годах немецкий живописец и график Альбрехт Дюрер исполнил несколько офортов на стальных досках, а его соотечественник Альбрехт Альтдорфер — на медных. Тогда же медь стала самым распространенным офортным металлом, и были разработаны составы для ее травления.

Золотой век офорта

Временем расцвета офортной техники считается XVII столетие, когда офортом занимались многие живописцы и графики. Тогда же, в 1645 году, вышло первое руководство по гравированию травленым штрихом, написанное  французским  мастером  Абрахамом Боссом.

Материалы и инструменты для техники офорта

Какие металлы используют для печатной доски?

Для печатной формы, которую также называют доской, пластиной или матрицей, используют прежде всего медь и цинк. Они отличаются мягкостью и потому хорошо поддаются обработке: медь – травлению в азотной и серной кислотах, цинк – в азотной. На такую пластину легко и без травления нанести дополнительные штрихи, например, прибегнув к технике «сухая игла». Оба металла пластичны, поэтому при печати из углублений на поверхности матрицы можно выдавить максимум краски, к тому же они достаточно прочны, чтобы сделать до 500 оттисков с цинковой доски и до 1000 – с медной. 

Еще один распространенный металл для офортной доски – сталь. Этот материал также обладает и мягкостью и прочностью, что сделало его подходящим  для печатания изображений большими тиражами. Однако у оттиска со стальной пластины, в отличие от сделанного с медной или цинковой, более сухой штрих и приглушенный тон. 

Несмотря на доступность, реже используют для создания офорта железо и жесть, так как по своим качествам они уступают меди, цинку и стали.

Иглы для гравирования: виды и особенности

Рисунок наносится на доску офортными иглами – стилусами, которые выполняются из любой стали. Они заточены под разными углами, имеют разные диаметры, а также следующие сечения: 

• круглое;
• трехгранное;
• четырехгранное;
• ромбовидное;
• параллельное. 

Кроме того, для гравирования используют пучки игл и металлические щеточки.

Кислоты для травления

Самая распространенная кислота для офорта – азотная (HNO₃). Она растворяет все металлы, используемые в офорте, и по сравнению с другими менее вредна для здоровья мастера. Азотная кислота выпускается 40%-ной, поэтому граверы разводят ее водой в различных пропорциях: для меди – 1:2 (одна часть кислоты и две части воды), для цинка – 1:4 или 1:5. Для травления меди используют также растворы:

• соляной кислоты; 
• «царской водки» – смеси из одной части азотной кислоты и трех частей соляной;
• хлорного железа.

Бумага и краски: как выбрать?

Для печатания черно-белого офорта используют специальную офортную краску, состоящую из пигмента, роль которого играют сажа, ламповая копоть, жженая кость и др., и олифы, например, из льняного масла. Краска должна иметь глубокий бархатный тон, давать необходимый рельеф, не растекаться и не оставлять на бумаге жирных пятен.

Чтобы краска ложилась хорошо, а также для создания дополнительных художественных эффектов, необходима специальная офортная бумага: шероховатая, плотная, не деформирующаяся при печати и высыхании, хорошо принимающая краску. Перед использованием офортную бумагу увлажняют.

Технология создания офорта

Подготовка металлической пластины

Металлическим доскам придают гладкость при помощи шлифовальных установок или вручную, натирая куском фетра либо сукна с абразивным порошком. Затем поверхность обезжиривают, чтобы лучше лег офортный грунт. После чего пластину грунтуют для получения кислотоупорного слоя, который, как явствует из его названия, препятствует попаданию кислоты на участки, не подлежащие травлению. 

Офортные грунты бывают двух видов: твердые и жидкие. В состав твердого грунта обычно входят асфальт, скипидар, натуральный воск, мастика, канифоль, сапожный вар. Все они, особенно мастика и сапожный вар, позволяют грунту прочно сцепиться с поверхностью пластины, а воск придает ему мягкость и эластичность. Сформированным в виде палочки твердым грунтом водят по предварительно разогретой доске, затем расплавившуюся массу разравнивают замшевым тампоном.

Далее грунт, пока он окончательно не высох, коптят при помощи масляной лампы, свечи или факела из насаженного на металлический стержень и смоченного в керосине или скипидаре ватного тампона. Копчение необходимо для того, чтобы грунт стал более прочным, однородным, а также для придания ему темного цвета, на котором будут отчетливо видны процарапанные до металла линии.

Другой вид грунта, жидкий лак, включает в себя те же вещества, что и твердый, но в нем больше разбавителя – скипидара или бензина. 

Применяют в качестве кислотоупорного покрытия и фабричные битумные и асфальтово-битумные лаки, добавляя в них расплавленные воск, сапожный вар, черную краску, разводя все скипидаром и нагревая на слабом огне.

Нанесение рисунка иглой

По кислотоупорному грунту можно легко и свободно рисовать иглой, при этом важно добиваться нужной глубины штрихов: игла должна снимать весь грунт, до металла, иначе травление не будет выполнено правильно.

Создавая предварительно рисунок для офорта или оригинальную композицию на грунте, художник должен помнить, что отпечаток с матрицы получается в зеркальном отражении, поэтому контролировать процесс позволяет зеркало.

Процесс травления: время и контроль

Травление, то есть воздействие кислоты на непокрытые грунтом или лаком участки металла, происходит в кювете из кислотоупорного материала – стекла, фарфора и др. Туда наливают кислоту и погружают в нее пластину. Гравирование офортной доски может происходить как с одноразовым нанесением грунта, так и с неоднократным. После первого этапа на определенные места нередко наносят выкрывной, асфальтово-битумный, лак и повторяют процесс гравирования по несколько раз. А иногда металлическую пластину гравируют прямо в кислоте. 

Желаемого эффекта при подготовке печатной формы добиваются не только концентрацией окислителя, но и продолжительностью нахождения доски в кислоте. Контролировать процесс позволяет шкала травления: металлическая полоска, которую покрывают грунтом и гравируют. 

Внося в ходе работы изменения в гравировку, автор делает промежуточные оттиски, называющиеся «состояниями», которые обычно являются отдельными произведениями искусства. Известно, что голландский художник Рембрандт Харменс ван Рейн, сам печатавший свои офорты, делал иногда более десятка таких «состояний». 

Для работы в технике цветного офорта готовят несколько досок – каждую для определенного цвета – и потом совмещают их, получая полихромное изображение.

Печать: как работает офортный станок

Устройство офортного станка, или вальцового пресса, не похоже на конструкции других станков для печатной графики, поскольку такой станок оснащен двумя вращающимися валами для наилучшего извлечения краски из углубленных штрихов. Подогретую печатную пластину помещают на талер - подвижную металлическую или деревянную доску станка - изображением вверх. На эту печатную форму кладут увлажненную бумагу и накрывают плотным сукном. Вращая маховое колесо станка, талер вместе с пластиной и бумагой пропускают между валами.

Сушка и оформление оттиска

Влажные отпечатки прокладывают листами картона или, смазывая по краям жидким столярным клеем, прикрепляют к деревянным доскам и оставляют сушиться на два-четыре дня. Затем высохший офорт оформляют.

Естественным обрамлением здесь служат просторные поля, которые оставляют при печати. Они не только украшают гравюру, но и предохраняют ее от повреждения. Обрамляют офорт и отчетливо вдавленные в бумагу края доски - фасеты.

Разновидности офортных техник

Существующие офортные техники, или манеры, используют в сочетании с классическим офортом или самостоятельно. Объединяет их углубленный штрих, получаемый либо травлением, либо, в отличие от офорта, механическим способом гравирования. Офортных техник много, вот некоторые из них:

• Акватинта: создание тоновых переходов. Подготовка металлической пластины заключается здесь в присыпании ее порошком канифоли или асфальта, который нагревают, отчего он плавится и прилипает к металлу. Затем определенные участки доски покрывают кислотоупорным грунтом и протравливают. В акватинте изображение создается не как в классическом офорте – штрихом, а пятном и тональными переходами, поэтому ее часто используют наряду с офортом: он дает линию, акватинта - светотень. 

• Сухая игла: эффект бархатистых линий. В технике «сухая игла» используют только процарапывание металлической пластины иглами, обходясь без травления штрихов. При заглублении кончика иглы в металл образуются заусенцы, так называемые «барбы», придающие линиям на отпечатке бархатистость.
• Мягкий лак: имитация карандашного рисунка. В этой офортной технике металлическую пластину покрывают мягким лаком, в который, чтобы он долго не затвердевал, добавляют сало или воск. На «лакированную» поверхность кладут лист бумаги и рисуют карандашом. В тех местах, где лак прилип к бумаге, на доске обнажается металл, и при травлении образуются зернистые штрихи, напоминающие след простого карандаша. 
• Лавис: живописные эффекты. Техника лависа заключается в рисовании кислотой на непокрытых кислотоупорным грунтом участках металлической доски, отчего изображение напоминает живопись.

Офорт в современном искусстве

Как сегодня используют эту технику?

Сегодня офорт используют по большей части для создания эстампов и книжных иллюстраций, работая как в проверенной веками технике, так и прибегая к современным приемам.

Эксперименты: цифровой офорт

Во второй половине XX века в искусстве печатной графики появились новые, активно развивавшиеся технологии. Сегодня среди них лидирует цифровая печать, возникшая в Америке в 1980-х годах и давшая возможность обходиться без изготовления вручную печатных форм, то есть процарапывания рисунка и последующего травления доски. Цифровые технологии позволили с помощью специальных компьютерных программ создавать оригинальные композиции, а также, например, переводить в офортные изображения фотографии. Полученный в самом устройстве рисунок при помощи цифрового оборудования наносят на какую угодно основу – бумагу, ткань, дерево, металл, стекло и др. Также после выполнения изображения в компьютерной программе его с помощью трансферной пленки можно перенести на металлическую, обычно медную, пластину, протравить ее и осуществить оттиск.

Где обучают офорту?

Научиться технике офорта можно в художественных вузах на факультетах графики, например, в Московском государственном академическом художественном институте им. В. И. Сурикова, в Московской государственной художественно-промышленной академии им. С. Г. Строганова, в Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. А. Л. Штиглица. Также овладеть техникой офорта можно в художественных училищах и школах.

Известные мастера офорта

Старые мастера, занимавшиеся офортом

Жак Калло (1592-1635), французский рисовальщик и гравер, усовершенствовал технику офорта, начав применять многократное выкрывание лаком печатной доски. 

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606-1669), голландский художник, один из самых известных мастеров офорта, доказал, что эта техника позволяет использовать самые разные приемы, создавая богатые тональные переходы. Гравюра Рембрандта «Три креста», существующая в пяти «состояниях», то есть в оттисках, где зафиксированы изменения в гравировке, является высочайшим образцом офортной техники.    

Франсиско Гойя (1746-1828), испанский живописец и график, объединял офорт, акватинту и «сухую иглу», результатом чего стала его знаменитая серия гравюр «Капричос» (1797-1799), состоящая из 80 листов. Самая известная гравюра серии — «Сон разума рождает чудовищ».

Русские художники, работавшие в технике офорта

Василий Матэ (1856-1917), профессор гравировальной мастерской Академии художеств, стал создателем целой школы офорта. У него прошли обучение многие художники, среди которых были Илья Репин и Валентин Серов.

Иван Шишкин (1832-1898), прославившийся своей пейзажной живописью,  проявил себя и как офортист, соединив классический офорт с «сухой иглой», акватинтой и мягким лаком.

Современные художники, использующие технику офорта

Дэвид Хокни, англо-американский художник, знаменитый представитель поп-арта, известен и как мастер офорта. Его серия «Похождения повесы в Нью-Йорке», напоминающая гравюрный цикл английского художника XVIII века  Уильяма Хогарта, стала примером офорта, в котором соединились классика и современность.

Юрий Люкшин, русский художник, мастер станковой и книжной графики, сочетает классический офорт с ручной раскраской и также работает в технике акватинты.

Офорт в вопросах и ответах

Можно ли сделать офорт дома?

Офорт можно выполнить в домашних условиях при наличии соответствующего опыта, материалов и инструментов и соблюдении техники безопасности.

Где купить материалы для офорта?

Разнообразные материалы для офорта можно приобрести в специализированных магазинах для художников, в Интернет-магазинах и на маркетплейсах.

Сколько стоит офортный станок?

Сегодня на рынке представлено много офортных станков как для начинающих граверов, так и для профессионалов. Минимальная цена новых  станков для начинающих – немногим более 30 000 р., для профессионалов – примерно 50 000 р. Лучшие станки стоят более 100 000 р.

Как хранить офорты?

Офорты необходимо защищать от пыли и влаги, воздействия ультрафиолетовых лучей и механических повреждений. Поэтому их хранят в специальных папках или коробках проложенными тонкой бумагой, например, калькой. А офорты, которые собираются повесить на стену, оформляют в паспарту: несмотря на то, что оно скрывает поля, паспарту защищает края листа и создает своего рода прокладку между ним и стеклом. Стекло желательно использовать антибликовое, чтобы предотвратить вредное воздействие на гравюру ультрафиолетовых лучей. Багет для офорта, или рамка, подбирается простого, классического вида.

Почему коллекционерами ценятся старинные офорты?

Как всякое произведение искусства с историей, особенно если оно принадлежит крупному мастеру, старинный офорт имеет повышенную ценность. Кроме того, в прежние времена офорты выполнялись с большой тщательностью и с соблюдением необходимой технологии, поэтому они являются примером высоких технических и художественных качеств.

Автор текста Ирина Кравченко

Изображение на обложке: Никеричев Андрей/Агентство «Москва»

В Государственном музее архитектуры им. А. В. Щусева продолжает свою работу выставка «Восстает во славе», организованная совместно с Новгородским музеем-заповедником. Приуроченная к юбилею Великой Победы, эта выставка повествует о многовековой истории древних новгородских храмов с ее трагическими моментами и чудесными метаморфозами. Сегодня благодаря усердной и кропотливой работе реставраторов, десятилетиями трудившихся над восстановлением памятников, разрушенных в годы войны, мы можем вновь увидеть эти шедевры древнерусской архитектуры и монументальной живописи.

В 1985 году в Париже под эгидой ЮНЕСКО открылась выставка Fresques sauvées – «Спасенные фрески». Перед зрителями предстали несколько десятков искусно выполненных копий настенной росписи XIV века. Изображения святых напоминали собранные пазлы: контур каждого фрагмента аккуратно обведен, где-то отсутствующий кусочек затонирован пуантелью (прим. ред.: живописная и реставрационная техника, основанная на точечном нанесении краски, от фр. point – «точка»). Со скрупулезной точностью были воссозданы не только очертания фигур, но и цветовая палитра оригиналов в их первозданном виде. Если поверхность штукатурки за сотни лет могла затемниться от копоти или потускнеть, то в мелких углублениях и трещинках краска оставалась в сохранности – именно эти цвета художник воспроизводил на своих копиях. Как лучшему копиисту своего времени, создававшему настоящие научно-художественные реконструкции, мастеру вручили престижный международный грант. Но делом его жизни все же было не создание копий, а спасение оригиналов. Мастера звали Александр Петрович Греков, а изображенные им фрески некогда украшали стены церкви Спаса на Ковалёве – одного из древнейших новгородских храмов, разрушенных в годы Второй мировой войны.

Шестисотлетний памятник: летопись в красках

Храм Спаса Преображения на Ковалёве, по оценке выдающегося отечественного искусствоведа Виктора Никитича Лазарева, «стоял несколько особняком в истории новгородского искусства, не находя себе ни одной сколь-нибудь близкой стилистической аналогии в новгородской живописи». Храм был возведен в 1345 году на небольшом холмике, возвышающемся над правым берегом Малого Волховца по инициативе новгородского боярина Онцифора Жабина. Знаменитые росписи на стенах были выполнены буквально накануне Куликовской битвы – в августе 1380 года. Имена художников, работавших над ковалевскими фресками, остались неизвестными и, оценивая особенности этой живописи, исследователи расходились во мнениях. Одни усматривали в ней сербское влияние, другие – характерные черты византийской и русской иконографической школы. Но в одном специалисты единодушны: в истории древнерусского искусства ковалевские росписи были уникальным явлением и представляли исключительную ценность.

Увы, не во все времена к этой ценности относились должным образом. Часть живописи была уничтожена из-за пожара, вероятно, устроенного самими новгородцами еще в 1386 году. Когда на город надвигалась московское войско во главе с князем Дмитрием Донским, желавшим усмирить Новгородское княжество, горожане не то в панике и суматохе, не то в тактических целях подожгли свои же здания. В XVIII веке уцелевшие росписи были забелены и почти две сотни лет скрывались под побелкой. 

Лишь в начале XX века, когда в храме проводили реставрацию, живопись раскрыли и не без радости обнаружили, что она довольно хорошо сохранилась. Для грядущих поколений было несказанной удачей, что профессор Николай Сычев, руководивший реставрационными работами, сделал снимки раскрытых росписей, а также создал схему, описывающую их расположение на стенах церкви. Кстати, подобная «документация» отнюдь не была редкостью в то время. После Октябрьской революции историки, искусствоведы и художники – все, кто понимал значимость подобных произведений и стремился их сохранить – принялись за фотофиксацию и создание копий памятников древнерусской живописи. Благодаря снимкам и копиям, выполненным художниками в начале 1920-х годов, мы можем – пусть и условно – представить себе первозданный вид древней ковалевской живописи.

«На смену подвигу воинов пришел мирный подвиг советских реставраторов…»

В годы Великой Отечественной Великий Новгород оказался на линии фронта,  и многие храмы XII-XIV веков были почти полностью разрушены фашистской артиллерией. Среди них была и церковь Спаса на Ковалёве. Вместо однокупольного храма, отражавшегося в водах Малого Волховца, на Ковалёвском холме осталась лишь груда развалин. «Что погибло безвозвратно, того уже не вернешь», – сокрушался Виктор Лазарев, называя эту утрату «одной из наиболее тяжких среди новгородских памятников, разрушенных фашистами».

Два десятилетия руины зарастали кустарником и сорной травой. Но в 1965 году благодаря инициативе Лазарева под Великим Новгородом собралась бригада из студентов Новгородской археологической экспедиции МГУ и волонтеров всех возрастов и профессий, которые приезжали из разных городов Советского Союза: от Ленинграда до Тбилиси, от Минска до Саратова. «[Н]а смену подвигу воинов пришел мирный подвиг советских реставраторов», – напишет об этом впоследствии академик Дмитрий Сергеевич Лихачев. Руководителем экспедиции назначили художника-реставратора Всесоюзного производственного научно-реставрационного комбината Александра Грекова.

Приступив к раскопкам, Греков и его соратники вскоре заметили среди россыпей строительного мусора куски штукатурки с красочным слоем. И тогда Александру Грекову пришла в голову невероятно смелая мысль: что, если попытаться не только воссоздать первоначальный архитектурный вид храма, но и восстановить фрески, рассыпавшиеся на тысячи и сотни тысяч кусочков! Но для этого было необходимо перебирать завалы с величайшей осторожностью, чтобы хрупкая штукатурка не раскрошилась и, кроме того, тщательно продумать последовательность сборки и консервации фрагментов.

Импровизации пяти полевых сезонов

Задача, которую поставили перед собой участники этой археологической экспедиции, не имела аналогов в истории, а потому требовала импровизаций на каждом этапе работы. Основные идеи и принципы сформировались уже в первом полевом сезоне. Прежде всего Греков резонно предположил, что от взрывов вражеских снарядов сперва осыпалась покрытая росписями штукатурка, и лишь затем поверх нее обрушились стены и своды храма. Если это предположение верно, рассуждал Греков, то фрагменты живописи покоятся в нижних слоях завалов и – что немаловажно – куски отдельных композиций практически не перемешались друг с другом. 

Опираясь на свои предположения и схему фресковых росписей, описанную профессором Сычевым в 1920-е годы, Греков поделил раскоп на 33 участка, которые, по его расчетам, должны были соответствовать расположению фресковых композиций на стенах храма. Фрагменты штукатурки, извлеченные с каждого из этих участков, в несколько аккуратных слоев укладывались в пронумерованные ящики и отправлялись на стеллажи в полевой лаборатории. Защищенные от сквозняков и солнечного света, они медленно просыхали, чтобы затем реставраторы могли при помощи специальных растворов удалить с них засоленности и загрязнения и подготовить к сборке.

Другое важное ноу-хау, изобретенное Грековым, заключалось в том, чтобы снимать слои завала не горизонтально, а под углом 45°: таким образом, наткнувшись на фрагмент с красочным слоем, можно было сразу заметить его и извлечь без повреждений.

Работы продолжались пять долгих полевых сезонов. «[П]од шум барабанившего по кровле летнего дождя или завывание холодного северного ветра поздней осени, на десяти-двенадцатиградусном морозе, когда от холода деревенело тело, не сгибались пальцы рук, горсть за горстью перебирались казавшиеся бесконечными груды строительного мусора. И все же, когда приходило время завершать рабочий день, было трудно оторваться от завала – казалось, что вот-вот за этим кирпичом или той глыбой ракушечника притаился какой-то удивительный фрагмент с недостающими губами, кусочком носа или зрачком глаза…», - впоследствии вспоминал Александр Греков.

Наконец горы обломков исчезли. Участники экспедиции перебрали более 250 кубометров завала. Фрагментами фресок заполнились более пятисот ящиков – от нескольких десятков до тысячи кусочков в каждом. Но позади была лишь часть работы – далее реставраторам предстоял не менее ответственный, кропотливый и куда более долгий путь, который сегодня продолжает уже новое поколение специалистов.

«Как склеить историю»: секреты мастерской Грековых

В комплекс Новгородского музея-заповедника входит здание на территории Новгородского Кремля, расположенное напротив Владычной палаты. Перейдя порог одного из подъездов, можно увидеть два зала с витринами, заполненными старинными фотографиями и документами. Здесь же стоят большие щиты с восстановленными фресками и акриловые копии в натуральную величину – те самые, что сорок лет назад, выставленные в Париже, прославили на весь мир и безымянных средневековых мастеров, и Грекова-копииста, Грекова-реставратора, Грекова-кудесника.

За дверью в следующее помещение кипит работа: вдоль стен размещены высокие стеллажи с нумерованными планшетами, на которых выложены фрагменты штукатурки. На больших столах – полусобранные пазлы фресок, склеенные отрывки и отдельные кусочки, которым только предстоит найти свое место. В дальнем углу распложен письменный стол со старинным телефонным аппаратом с дисковым номеронабирателем, радиоприемником и кожаным портфелем – все здесь выглядит так же, как при Александре и Валентине Грековых. Разве что фрагменты фресок на столах уже другие, ведь здание с неизменной табличкой «Мастерская худ.-рест. А. П. Грекова» вмещает не только мемориальный, но и действующий реставрационный центр.

«Мы продолжаем дело Александра Петровича, – говорит реставратор Ольга Мирославовна Галкина. – До нас было подобрано около 70% живописи, а мы уже дополняем». Каждый стол отведен для отдельной композиции, недостающие фрагменты которой собраны в планшетах с общим номером. Снимки Сычева служат образцом, существенно облегчая работу. Мастера внимательно и бережно обращаются даже с мельчайшими кусочками  размером не более нескольких миллиметров. «Они все подбираются: есть места сколов, куда вставляются эти фрагментики, а бывает и такое, что они являются связующим звеном между большими плитками. Поэтому каждый такой фрагмент очень важен», – поясняет Ольга Галкина.

Технология сборки, придуманная Александром Грековым

Для склеивания подобранных фрагментов Греков предложил использовать раствор полибутилметакрилата (ПБМА) – формулу, изобретенную специалистами из Государственного Эрмитажа, в частности, для реставрации керамики. Клей был прочным и – что не менее важно – легкорастворимым. «В реставрации все должно быть обратимо. Отыщется, например, скольчик маленький, а его уже не вставить между склеенными фрагментами – надо, значит, по шву расклеивать. Тогда мы вводим ацетон из шприца, расклеиваем фрагмент и затем вставляем недостающий кусочек», – рассказывает Ольга Галкина. ПБМА, кстати, также применяли и во время полевых работ, при извлечении больших фрагментов живописи, которые иначе невозможно было поднять из завала без неотвратимых повреждений.  

Склеенная композиция непременно должна была быть «задокументированной» – т.е. совпадающей с известными довоенными снимками, копиями или описаниями. В этом случае реставраторы переходили к монтажу восстановленной фрески. В качестве арматуры были выбраны титановые щиты. Подобное технологическое решение объяснялось тем, что коэффициент температурного расширения титана наиболее приближен к аналогичному показателю материала, на котором выполнена роспись, а значит, гарантирует ее долговечность. По тем же соображениям, подбирая монтировочный раствор, реставраторы искали материал, «родственный» тому, что послужил основой для фресок. После тщательных исследований Греков решил использовать смесь из молотого известняка, керамзита и льняной сечки.

Поскольку сорок-пятьдесят лет назад, когда над ковалёвской живописью трудились супруги Грековы, еще не существовало приборов для поддержания микроклимата, безопасного для сохранности памятников, о том, чтобы вернуть фрески обратно на стены Ковалёвского храма, не могло быть и речи. Теперь, когда такие возможности стали доступны, вопрос о дальнейшей судьбе собранных фрагментов и композиций, которые еще предстоит восстановить, снова стал предметом обсуждения среди специалистов. Появились и другие технологические расширения, упрощающие или дополняющие методы, которые изобрел Александр Греков и которые и до сих пор применяют реставраторы. 

История восстановления ковалёвских фресок создала небывалый прецедент, проложив путь к возрождению других разрушенных памятников. Тридцать титановых щитов, собранных благодаря трудам и эвристическим решениям Александра Грекова, неоднократно выставлялись в отечественных и зарубежных музеях, прославляя мастерство средневековых живописцев, а также упорство и изобретательность наших отечественных реставраторов. До 27 июля 2025 года у москвичей и гостей столицы есть шанс увидеть эти памятники во временной экспозиции Государственного музея архитектуры им. А. В. Щусева на выставке «Восстает во славе».

Автор текста Наира Кочинян

Изображение на обложке: Музей архитектуры имени А.В. Щусева